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20 Minutos

Y Dios creó a Sergio Leone

TEXTO BELÉN ESTER CASAS / ILUS | 3/1/2017
No fue el más heroico, ni el más fornido, ni estaba movido por razones nobles. Pero fue el ídolo por antonomasia de un nuevo cine europeo. Cutre y andrajoso, pero único. Sergio Leone lo invento y Clint Eastwood le dio vida. Era 1964, nacía el héroe sin nombre y, con el, un nuevo modo de entender el hedonismo y la violencia: el ‘spaghetti western’. Y el mundo entero se rindió a sus pies.


"Estoy buscando medio cigarro en la boca de un hijo de perra alto, rubio y de pocas palabras". En boca de Tucco (Eli Wallach) al comienzo de El bueno, el feo y el malo, estas palabras son una declaración de principios, tanto del nuevo tipo de héroe como de aquel nuevo género, moderno y radical, que fue el western europeo, menos maniqueo, menos heroico que el de Hollywood, en el que el bien y el mal se solapan muchas veces y los inmaculados ídolos son sucios y andrajosos. Mucho se ha escrito, homenajeado y copiado aquella Trilogía del Dólar cuya música resuena clara en nuestro oído y que Quentin Tarantino ha revisitado una y otra vez.

Todo empezó en 1964, en el desierto de Almería.

Las claves fueron tres: la crisis del género, Sergio Leone y Clint Eastwood. El director italiano se había criado a los pechos de las superproducciones de romanos (Los últimos días de Pompeya, El coloso de Rodas). Pero tras el desastre financiero de la Cleopatra de Mankiewicz (1963), ese tipo de cine había corroborado su caducidad. También el western de John Ford, John Sturges, Anthony Mann y Henry Hathaway estaba obsoleto para el público más joven –aunque, ojo, aún parirían algunas obras maestras– y Hollywood no se adaptaba a los nuevos registros del modernísimo Sam Peckimpah.

Clint Eastwood en Por un puñado de dólares (1964)

Por otro lado, estaba aquel joven guapo, atlético y de amplia sonrisa que encarnaba el prototipo de sano muchacho amante de la patria. Era la estrella televisiva de la serie Rawhide. Un vaquero. Leone buscaba un cambio sustancial. Eastwood, la reputación del cine. Así que cuando dos o tres superestrellas muy caras dijeron que no a aquella excentricidad, el italiano ofreció unos exiguos 15.000 dólares a la estrellita televisiva, que aceptó sin dudarlo.

La premisa era sencilla: si los americanos hacen filmes de romanos en inglés, ¿por qué nosotros no vamos a hacer películas del oeste en italiano? Con un presupuesto insignificante y unos productores que odiaban las propuestas surrealistas de Leone (¿qué era aquello de que el héroe escupiera sin parar?), el proyecto de Il Magnifico Straniero arrancó en 1963. El guión se parecía sospechosamente al de Yohimbo de Kurosawa (1961) –el japonés emprendería infructuosas acciones legales contra el italiano–, pero Leone aportó unos elementos nuevos y radicales que la crítica vilipendió y el público adoró.

Eastwood interpretando a Joe, el Hombre sin Nombre junto a Silvanito (José Calvo) en Por un puñado de dólares

Se acabaría llamando Por un puñado de dólares. Al año siguiente llegaría La muerte tenía un precio (traducido del italiano sería Por un puñado de dólares más, lo que otorga al conjunto una innegable continuidad) y, al otro, El bueno, el feo y el malo. La primera está considerada la película fundacional del spaghetti western; la segunda, la más equilibrada, permitió a Leone afinar su estilo; y la tercera, la más ambiciosa, cara y famosa de las tres, se convirtió en una irrefutable obra maestra.

Lo primero que cambió Leone fue el concepto: sí, se puede hacer buen cine con poco presupuesto y pocos recursos. Apenas una calle y tres o cuatro interiores conforman Por un puñado de dólares. Eso y el desierto de Almería. Pero, además, creó un universo propio que marcaría para siempre los westerns italianos, en seguida bautizados spaghetti: una combinación inquietante de imágenes que van de los largos plano-secuencia de inmensos paisajes a primerísimos planos con montajes hiperveloces, cortes discordantes, tomas estáticas, la prolongación del clímax y dosis irónicas de humor negro.

La famosa represalia de Ramón Rojo (Gian Maria Volonté) a Silvanito.

A ello añadió la mano maestra de Ennio Morricone, que no sólo compuso una colección bellísima de melodías épicas, sino que ideó un mundo de sonidos en torno a los cuales se componían las escenas, o sea, lo contrario del montaje tradicional en el que la banda sonora es lo último que se integraba en la película. Estridencia, voces, guitarras, silbidos, trompetas, castañuelas… La música no sólo acompaña al héroe en los momentos épicos, sino también en los infames, cuando se mueve un cigarro en la boca o una mirada asesina penetra al rival. Golpe de música y zoom rapidísimo. Nadie lo había hecho jamás.

Leone revisó otras formas de estilo: sus muertos se desplomarán de forma menos marcial que en el western clásico, mostrará los cadáveres sin pudor, habrá más sangre, los disparos y los puñetazos sonarán muchísimo y el modo de disparar será más agresivo, pues el pistolero llevará ahora el martillo de su revólver hacia atrás acelerando así el número de disparos. ¡Pa! ¡Pa! ¡Pa! Todo se precipita. Y también se ralentiza. Todo cambia. También el desierto es nuevo, polvoriento, con casas cochambrosas, telas raídas, vegetación moribunda y hojarasca seca; nada de impresionantes cañones repletos de búfalos. El lugar ideal: Hoyo de Manzanares (Madrid) y el desierto de Tabernas (Almería). Y… ¡qué barato era rodar en España!

Volonté, caracterizado como El Indio, en La muerte tenía un precio

Leone, italiano de educación católica, añadió a aquella estética toda una simbología cristiana que estaba al lado, casi siempre, del villano o el miserable (¡cómo es la planificación del asalto al banco perpetrado por El Indio-Volonté alrededor de la figura de San Francisco de Asís o la curación del Rubio-Eastwood a los pies de una gran cruz en un convento!). La narrativa entera es nueva. Las tramas ya no se producen en torno al fuerte, la conquista del Oeste o a los indios, sino a la frontera mexicana, hogar de malhechores y cazarrecompensas.

El héroe lo es de un submundo nuevo. Qué escándalo. O no, qué gamberro, qué nuevo, qué subversivo, qué bizarro. Por todo ello, el Mayo del 68 veneró la Trilogía de una forma que Leone jamás entendió y los posteriores spaghetti que se centraron en la Revolución mexicana fueron objeto de culto para la contracultura europea.

Pero el cambio más sustancial sería el del nuevo héroe. Por un puñado de dólares comienza con un hombre desaliñado que llega a lomos de su flaco caballo a una ciudad medio muerta. Enseguida es ‘invitado’ a marcharse por unos pistoleros. Él los mata sin piedad y muestra una única verdad: es letal. Cuando el tabernero le informa de que en la localidad viven dos familias enfrentadas, decide sacar tajada mediante un inteligente juego de dobles intenciones. Ahí radica la principal novedad del spaghetti: que al protagonista, joven, alto y guapo, sólo le interesa una cosa, el dinero.

El personaje de Douglas Mortimer (Lee Van Cleef) junto a El Manco (Clint Eastwood)

El héroe es, en definitiva, profundamente antiheroico. No tiene ninguna justificación moral. Habla poco, no se sabe nada de su pasado, tiene influencias mestizas en su ropa, fuma sin parar, es extremadamente frío e inalterable, irónico y seco. Su falta total de nobleza es casi su principal atractivo, porque su doble moral es real. Se alía igual con indios que con vaqueros, con mexicanos que con desertores, a un lado y a otro de la frontera. En las tres películas llega solo y se va solo, abocado, de forma épica, a terminar así sus días. La Trilogía del Hombre Sin Nombre lo llamaron, pero no Leone, sino unos publicistas de United Artists, que la rebautizaron así porque Eastwood es El Forastero, El Manco y El Rubio, respectivamente.

Estrenada en un cine en Florencia con la idea desesperada de conseguir alguna subvención del gobierno italiano, Por un puñado de dólares fue un éxito rotundo. Pronto se estrenaría en el resto de Italia y España y recaudó más de 14 millones de dólares. Conmocionó sobre todo al público norteamericano que la adoró, por un lado, y que se escandalizó, por otro, con ese tipo de héroe que tan poco tenía que ver con John Wayne o Joel McCrea. Aterrada, la cadena ABC no se atrevió a emitirla "tal cual", y rodó cuatro minutos extra con otro actor que añadiría al principio de la cinta para darle una justificación moral al personaje. De locos.

Van Cleef junto a Salvaje (Klaus Kinski)

Al año siguiente llegaría La muerte tenía un precio. La trama era más compleja aunque la premisa igual de simple: dos cazarrecompensas se alían para matar a una banda de asesinos. Había más exteriores, decorados y extras y Leone contó de nuevo para el papel de villano con Gian María Volonté, guapo y aterrador por igual. No logró convencer a Henry Fonda para que se uniera al proyecto y llamó a un actor en horas bajas, Lee Van Cleef, otro de sus grandísimos aciertos. Eastwood es El Manco que juega a la cartas, fuma, bebe y pega con la izquierda, porque la diestra la usa sólo para disparar.

En esta ocasión hay un mayor componente moral ya que el coronel Mortimer (Van Cleef) no busca el dinero, sino vengar la muerte de su hija que se suicidó años atrás mientras era ultrajada por El Indio, un personaje, por otro lado, atestado por los remordimientos de aquel suceso. De nuevo, el bien y el mal solapados en personajes complejos sin renunciar a una idea de justicia divina, de castigo y redención. Con más de 15 millones de dólares recaudados, el western europeo se había convertido en un fenómeno y, al fin, una gran productora, United Artist, se fijó en Leone.

Escena del célebre dialogo final entre Rubio, el bueno (Clint Eastwood) y Tuco, el feo (Eli Wallach) en El bueno, el feo y el malo

A principios de 1966, la fiebre del spaghetti azotaba Europa. En dos años se habían producido más de 120 películas. Con un presupuesto de 1,2 millones de dólares (recaudaría 25), Leone e Eastwood decidieron que con El bueno, el feo y el malo cerraban el círculo. Al fin el italiano disponía de medios y dinero para abandonarse a su más profundo deseo de espectáculo.

El sencillo planteamiento –tres hombres van en busca de un botín de 200.000 dólares enterrado en un cementerio– se convirtió en un delirio cinematográfico. De nuevo el personaje de Eastwood, Rubio, se erige como espectador impasible de toda la necedad y maldad humana que él esquiva: "Jamás vi una manera más estúpida de morir gente", dice contemplando un campo de batalla.

El famoso duelo a tres final de El bueno, el feo y el malo, cenit del spaghetti western de Leone

Pero en esta ocasión es El bueno, y muestra signos de piedad más evidentes. Leone se deleitó mostrando su particular visión de la Guerra Civil americana, absurda y cruda, en la que muchos soldados, como sus tres antihéroes, luchan por intereses que no obedecen a la lealtad ni a la bandera, sino a su inherente instinto de supervivencia y a sus más bajas ambiciones.

Los personajes son los más radicales, violentos e inmisericordes de toda la trilogía, pues Volonté, el villano de las dos anteriores, tiene un punto de psicopatía surrealista. Aterrador, sí, pero lejano. En esta ocasión, el mal sobrevuela cada escena como una plaga de langostas. Desde la falta de piedad de Van Cleef-el Malo-Sentencia, a la ira desbordada de Eli Wallach-el Feo-Tucco, "aquel chiquitín", como diría Leone "con el que me encantaba jugar".

Para cerrar la Trilogía, y de la nada, aparece de nuevo el viejo poncho raído de El Forastero y El Manco de las dos anteriores. Se ven los remiendos de los tiros que recibió en aquéllas. La secuencia dura veinte minutos. El cigarro. El oro. El silencio. El enfrentamiento mexicano por antonomasia: tres pistoleros que se amenazan en un triángulo peligroso y letal, rodeados de tumbas. La tensión se alarga lo indecible. Un delirio. La música de Morricone cada vez más alta y estridente, planos cortos y largos, ojos, pistolas, manos, botas, espuelas, polvo, labios cortados por el sol. Leone.

Y el Rubio se va, solo de nuevo. Tal vez hacia nuevos derroteros… Hacia Infierno de cobardes o El fuera de la ley, tal vez hacia Harry el sucio o Sin perdón, pues Eastwood ya nunca se desprendería de aquel pistolero lacónico y taciturno. Leone, también solo, iba rumbo a Érase una vez en América, su gran proyecto vital que tardó más 15 años en poder realizar no sin antes crear la maravillosa Hasta que llegó su hora (1968), con Charles Bronson y, ahora sí, Henry Fonda.

Tampoco se quitó nunca la marca de los spaghetti, un género que sin él perdió su esencia y que tuvo una durabilidad caduca.
En poco más de diez años se produjeron cerca de 600 cintas entre Italia y España para todos los gustos: violentos, estilizados, barrocos, góticos, caricaturescos o deudores del western hollywoodiense que, curiosamente, en los años 70 se vería claramente influido por el spaghetti.

Llegaban personajes épicos como Django, Cuchillo o Sabata; actores como Anthony Steffen, Franco Nero o Tomás Millán y, sobre todo, grandísimos directores como Sergio Sollima, Tonino Valerii o Damiano Damiani. El cine europeo, azotado también entonces por la Nouvelle Vague francesa y por Buñuel y Berlanga, ya nunca sería el mismo. Más aún porque en esa década surgieron algunos de los mayores genios del cine italiano: Antonioni, Bertolucci, Pasolini, Bava, Visconti, Fellini y Leone cuyo cine, arriesgado y experimental, influyó al mundo entero. Gracias a ellos el séptimo arte cambió y su voz se convirtió en un grito irrefrenable, un estallido de vida y talento que se rubricó con la idea de un director ambicioso y visionario, convencido de que se podía hacer gran cine con un mísero puñado de dólares.
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